TRA BERLINO E PALM BEACH

Tra Berlino e Palm Beach è la mostra fotografica di Alice Fiorilli dedicata alle architetture vernacolari del sud Italia.

Un viaggio visivo tra case, capannoni e costruzioni spontanee che popolano il paesaggio del Salento: edifici semplici trasformati nel tempo da interventi personali, colori accesi, piastrelle e decorazioni improvvisate. Piccoli gesti quotidiani che modificano l’architettura rendendola unica. Citando Cino Zucchi ‘Mani di vernice dai colori vivi – come lo sono quelli delle felpe comprate nei baracchini di un mercato rionale – o piastrelle dalle tinte sfumate cercano di dare identità a una vita quotidiana che scorre miscelando abitudini e singolarità, noia ed eventi inaspettati.’

Le fotografie in mostra raccontano un’architettura quotidiana e libera, un mondo fatto di piccoli gesti e scelte intuitive che danno forma a spazi abitati e vissuti. In queste superfici colorate e in questi segni spontanei emerge una vitalità inattesa: un modo diretto e personale di abitare e interpretare il proprio ambiente.

‘…una geografia laterale, domestica, talvolta aspra, nella quale Salve, Cutrofiano, Miggiano, Collepasso, Maglie, Corigliano d’Otranto, Minervino di Lecce, Spongano si presentano come luoghi di una modernità irregolare, vernacolare, talora persino dissonante, ma proprio per questo intensamente vera’ scrive Lorenzo Madaro.

La mostra compone così una piccola mappa visiva del territorio, dove ogni edificio diventa un indizio di come il paesaggio venga continuamente reinterpretato da chi lo abita.

Testo di Cino Zucchi

L’ ‘invenzione del quotidiano’ nel lavoro di Alice Fiorilli

L’undici novembre millenovecentosessantaquattro il MoMA di New York apre gli spazi della mostra Architecture without Architects curata da Bernard Rudowsky. Le sue sgranate fotografie in bianco e nero mostrano al pubblico un carattere al contempo familiare e inaspettato: insediamenti umani adattati a geografie e climi del tutto eteronomi appaiono ai nostri occhi come stormi, branchi o greggi di animali dove la ‘conservazione della specie’ – in questo caso la società degli uomini – appare più importante delle differenze tra individuo e individuo. Le forme delle abitazioni ottenute da un continuo adattamento all’ambiente circostante mostrano l’iterazione obbediente di modelli consolidati, addolcita forse dalle piccole variazioni sul tema che rivelano in filigrana la loro natura di ‘manufatti’ non ancora soggetti alla monotonia della produzione in serie.

Le immagini degli insediamenti antichi ritratti da Rudowsky suggeriscono una struttura sociale coesa e raccolta a grappolo intorno a certezze e consuetudini collettive. La città trasforma la solidarietà e il controllo reciproco degli abitanti del villaggio nel mosaico di sottoculture unificate da istituzioni e servizi che diventano i fuochi di una maglia urbana sempre più estesa e anonima.

Nella lingua anglosassone come in molte altre, il termine ‘urbanità’ è sinonimo di ‘buone maniere’: la città è il luogo dove i gusti e i comportamenti del singolo cercano modi condivisi che permettano la dimensione sociale e la comunicazione. Parlare una lingua significa accettare di buon grado una serie di convenzioni che legano forma e contenuto in un lessico conosciuto da tutti.

Come nella moda maschile inglese, nell’architettura classica ogni elemento ha un nome e obbedisce a regole sintattiche precise di come connetterlo ad altri elementi per dare forma a un ‘abbigliamento’ completo e adeguato all’occasione. Se le case hanno un ‘abito’, la struttura urbana è la loro forma di stare insieme e di condividere modi, codici, estetiche. L’espressione individuale è in un certo senso relegata alla ‘décoration d’intérieur’; nella sua dimensione circoscritta l’esperienza del singolo si mostra attraverso la scelta di oggetti e complementi di arredo legati alla biografia del proprietario.

Le figure retoriche di Rio Bo e di Metropolis – il piccolo villaggio e la grande città – si sfuocano e si sfaldano progressivamente nel paesaggio incoerente del territorio contemporaneo. Esso assomiglia piuttosto a un grande piano cartesiano dove centinaia di individui adattano gli oggetti quotidiani e gli edifici che gli ospitano ai propri bisogni, ai propri gusti e alle proprie attività occasionali.

Le case o i capannoni del Salento ritratti da Alice Fiorilli sono corpi semplici, scatole edilizie che costituiscono il ‘grado zero’ della risposta alla necessità abitativa: un tetto e quattro pareti rette da muri o colonne di cemento. Esse sono dipinte o tatuate da decori non riconducibili ad alcun codice architettonico conosciuto. Mani di vernice dai colori vivi – come lo sono quelli delle felpe comprate nei baracchini di un mercato rionale – o piastrelle dalle tinte sfumate cercano di dare identità a una vita quotidiana che scorre miscelando abitudini e singolarità, noia ed eventi inaspettati. Se quella che viene chiamata ‘cultura materiale’ appariva un tempo unificare gli abitanti di un luogo attraverso forme e codici comuni, oggi l’espressione del singolo si esplicita attraverso scelte individuali ‘senza linguaggio’, animate da una mimica intuitiva che utilizza gli scarti di una lingua non più condivisa.

Fuori da ogni ripetizione, e quindi da ogni linguaggio, il territorio si trasforma in una gigantesca opera di bricolage costituita da frammenti senza ordine apparente. Nella teoria dell’informazione, il concetto di ‘entropia’ corrisponde al rumore di fondo di natura casuale che erode il carattere strutturato del segnale che appartiene a una lingua, e proprio attraverso la sua conoscenza viene decodificato dal ricevente. La celebrata Nova Iconologia di Cesare Ripa Perugino Nella quale si descrivono diverse Imagini di Virtù, Vitij, Affetti, Passioni humane, Arti, Discipline, Humori, Elementi, Corpi Celesti, Provincie d’Italia, Fiumi, Tutte le Parti del Mondo, ed altre infinite materie non è in fondo che un dizionario che lega tra loro simboli e significati, impedendo le derive che Henri Focillon descrive nella sua Vie de Formes. Senza più un linguaggio e il relativo vocabolario, non possiamo che esprimerci a gesti, mimando i nostri sentimenti e le nostre intenzioni senza più la certezza del ‘contratto sociale’.

Ma se la somma di tanti gesti individuali fuori dalle leggi d’Armonia – proprio così aveva chiamato la sua società ideale Charles Fourier – potrebbe apparirci cacofonica, una strana vitalità e gioia di vivere emana dai colori primari e dagli intarsi ceramici delle case ritratte da Alice Fiorilli. Uno dei tre sentimenti umani che Fourier riteneva di dover assecondare nella sua utopia sociale si chiamava proprio ‘Passione Farfallante’, cioè la voglia di cambiare cibo, attività o gusto che ci rende annoiati da ogni ripetizione iterata da troppo tempo. Le case-farfalle colorate raccolte dalla campagna entomologica di Alice Fiorilli ci parlano di persone che non vogliono sottostare allo stato di necessità imposto dal soddisfacimento dei bisogni quotidiani, e lo addolciscono in una sguaiata libertà di mezzi e codici senza più dotti o intendenti capaci di censurarla. Essa è una vera e propria Invenzione del Quotidiano simile a quella descritta da Michel de Certeau nella sua distinzione tra ‘strategia’ e ‘tattica’, che esamina – cito da Wikipedia – “i modi in cui le persone individualizzano la cultura di massima, alterando le cose, dagli oggetti utilitaristici alle planimetrie stradali, ai riti, alle leggi e al linguaggio, per farle proprie”. Il bricoleur usa oggetti trovati o conosciuti per risolvere i problemi empirici che gli si parano davanti, consolidando una scelta occasionale in un oggetto duraturo, che a sua volta costituisce il mattone di una nuova socialità inventata giorno per giorno.

Se lo spazio urbano ci viene consegnato dalla storia e dalla struttura sociale che lo governa, secondo de Certeau l’individuo può attraversarlo con percorsi propri che ne costituiscono un’interpretazione inaspettata. Ma questa azione genera un’alterazione pur minima della sua struttura che costituisce a sua volta un micro-modello passibile di riproduzioni e variazioni: una lingua che si forma in maniera ‘ostensiva’ piuttosto che ‘grammaticale’.

Se l’azione individuale circoscrive un pezzetto di mondo per appropiarsene e piegarlo ai propri scopi, valori o interessi, l’atto intenzionale dell’occhio fotografico ritaglia un frammento di realtà dall’oceano del tempo e dello spazio creando una realtà al contempo eteronoma e autonoma. Lee Miller si era avvicinata in momenti diversi ai due estremi dell’empatia e dell’astrazione nel reportage di guerra e nel nudo artistico; in maniera forse meno eroica ma altrettanto impegnata, Alice Fiorilli cerca di generare una vibrazione significativa tra la forma sospesa dello scatto e le forze umane, animali, vegetali o telluriche che hanno generato la configurazione prelevata dalla gaia scienza del fotografo.

In un suo scritto ormai antico intitolato To Shoot Pictures, Wim Wenders aveva colto questa interazione tra il corpo del mondo e quello del fotografo:

“Si pensa sempre che ciò che viene strappato al tempo si trovi davanti alla macchina fotografica. Ma non è del tutto vero. Fotografare è, infatti, un atto bidirezionale in avanti e all’indietro. (…) Come il cacciatore appoggia il suo fucile, mira alla selvaggina davanti a lui e, quando parte il proiettile, viene spinto indietro dal contraccolpo, così anche il fotografo viene ri-sospinto verso se stesso premendo il dispositivo dello scatto. (..) Cos’è dunque il ‘contraccolpo’ del fotografo? Come viene percepito, come si riproduce nell’immagine fotografata? Che cosa lo rende, per così dire, evidente nella fotografia? In tedesco c’è una parola molto significativa per indicare questo concetto, una parola che conosciamo da contesti del tutto diversi: Einstellung (disposizione). In senso psicologico o morale s’intende con essa sottolineare l’atteggiamento con il quale qualcuno si ‘dispone a qualcosa’, ovvero ci si prepara a qualcosa per poi riprenderla. La ‘disposizione’ è però anche un concetto della fotografia o del film, e definisce l’immagine e il suo taglio, ma anche il modo in cui si dispone la macchina fotografica rispetto ai valori della luce e dei tempi, con i quali l’operatore poi si dispone alla ‘ripresa’. Naturalmente non è un caso che la stessa parola definisca tanto l’atteggiamento quanto l’immagine prodotta mediante lo stesso. Al contraccolpo del cacciatore corrisponde nella fotografia il ritratto, più o meno visibile, di colui che fotografa. Non vengono fissati i tratti del volto, bensì il suo atteggiamento, la sua disposizione verso ciò che gli stava davanti. La macchina fotografica è dunque un occhio che può guardare nel contempo davanti e dietro di sé. Di fatto il fotografare (o meglio il poter fotografare) è ‘troppo bello’ per essere vero. Ma è anche altrettanto ‘troppo vero’ per essere bello. Perciò fotografare è sempre un atto di presunzione e di ribellione. (…) Se una macchina fotografica riprende in ambedue le direzioni, in avanti e all’indietro, fondendo le due immagini tra loro, in modo che il ‘dietro’ si dissolva nel ‘davanti’, allora essa permette al fotografo già nell’istante della ripresa, di essere davanti, dentro alle cose, e non separato da loro.”

Troppo belle per essere vere e troppo vere per essere belle, le ‘disposizioni’ di Alice Fiorilli vivono di astrazione ed empatia. Senza la prima, esse tornerebbero a essere semplice vita che scorre e si dissolve; senza la seconda diventerebbero semplici macchie di colore su di una tela liscia come l’olio. Nel debole riflesso della carta patinata opaca, il fantasma sorridente dell’autrice che lascia entrare nel suo sguardo la cascata del mondo.

Testo di Lorenzo Madaro

Alice Fiorilli. Atlante dell’abitare in Salento

Nelle fotografie che Alice Fiorilli ha dedicato al basso Salento la casa non appare mai come un semplice episodio edilizio, né come un documento sociale da registrare con zelo inventariale; essa si impone, piuttosto, come il luogo in cui una biografia prende forma esterna, come la superficie sulla quale chi abita deposita, spesso senza piena consapevolezza teorica ma con assoluta necessità espressiva, una propria idea di sé, del proprio passato, delle proprie aspirazioni. È qui che il lavoro di Fiorilli raggiunge il suo punto più sottile: nel comprendere che la facciata non coincide con il rivestimento di un interno, ma con una dichiarazione. Ogni colore, ogni fascia, ogni rivestimento ceramico, ogni scorrettezza prospettica, ogni ridipintura, ogni insistenza ornamentale o improvvisa severità non parla dell’architettura in astratto, ma della volontà, minuta e ostinata, di non scomparire nell’anonimato. Ecco perché queste immagini non restituiscono soltanto un paesaggio costruito: restituiscono un sistema di affermazioni private, un atlante di autobiografie affidate alle superfici.

Per questa ragione il Salento che emerge da queste fotografie è distante da ogni formula conciliata del meridione come repertorio identitario già consumato. Non c’è qui il Sud reso icona, la misura rassicurante della masseria, la liturgia dei materiali locali assunti come unica legittimazione del paesaggio; c’è invece una geografia laterale, domestica, talvolta aspra, nella quale Salve, Cutrofiano, Miggiano, Collepasso, Maglie, Corigliano d’Otranto, Minervino di Lecce, Spongano si presentano come luoghi di una modernità irregolare, vernacolare, talora persino dissonante, ma proprio per questo intensamente vera. Le facciate rompono la consuetudine degli interni, ne smentiscono la prudenza, e si offrono alla strada come luoghi di esposizione di un carattere. Il rosa cipria, il giallo saturo, l’azzurro quasi irreale, il verde mentolato, il rosso compatto, il mattone simulato, le fasce dipinte, le ringhiere troppo eleganti o troppo grafiche, le verande trasformate in prosceni domestici: tutto concorre a fare dell’esterno un teatro minimo dell’identità. In questo teatro, il gusto non è mai una categoria sufficiente; conta molto di più la necessità di apparire, di segnare una differenza, di fissare nello spazio un sogno costruito dopo anni di lavoro e di attese.

È in questa direzione che il lavoro di Fiorilli può essere avvicinato a una grande lezione della cultura fotografica italiana. Quando Luigi Ghirri definisce la fotografia «un dispositivo di selezione e attivazione del vostro campo di attenzione», indica una responsabilità dello sguardo che qui si manifesta con rara chiarezza: scegliere queste case, e sceglierle frontalmente, senza ironia, senza compiacimento sociologico, senza estetizzare il margine, significa restituire densità visiva a ciò che abitualmente resta fuori dal perimetro del visibile legittimato. Fiorilli non trasforma queste architetture in emblemi folclorici, né le utilizza come repertorio di eccentricità periferiche; al contrario, le osserva nel punto esatto in cui l’ordinario si incrina e lascia emergere una forza di auto rappresentazione. Per questo la sua frontalità non irrigidisce mai l’immagine: la purifica, la rende più severa, più limpida, più esatta nel far affiorare le psicologie delle superfici.

Molte di queste facciate vivono infatti di una sorprendente ambivalenza. Da un lato appartengono pienamente a una cultura materiale autonoma, lontana da qualunque intenzione colta; dall’altro, nella loro libertà cromatica e nella loro sintassi decorativa, finiscono per toccare questioni che la storia dell’arte e dell’architettura del secondo Novecento ha lungamente interrogato. Le bande verticali che scendono come sipari geometrici, le tessiture modulari di piastrelle azzurre e verdi, i falsi mattoni che producono vibrazioni ottiche, le bicromie tese tra disciplina e capriccio, i prospetti in cui il colore costruisce il ritmo prima ancora della forma, sembrano lambire, senza alcuna intenzione citazionista, memorie di Buren, di Vasarely, di una sensibilità optical o postmoderna filtrata non attraverso i libri ma attraverso i viaggi, le aspirazioni, i trasferimenti, le reminiscenze visive sedimentate nella vita quotidiana. È proprio questa inconsapevolezza a renderle così persuasive: non si tratta di arte applicata all’edilizia minuta, ma del riemergere spontaneo, popolare, affettivo, di forme che toccano l’astrazione e il décor come strumenti di autorappresentazione.

A ben vedere, il progetto di Fiorilli lavora dentro una soglia critica che riguarda non soltanto la fotografia, ma la nozione stessa di paesaggio abitato. Quando Aldo Rossi scrive che «la città è il locus della memoria collettiva», offre una chiave che qui si rivela particolarmente fertile, purché la si sposti dal monumento alla facciata domestica, dal grande fatto urbano alla sua epidermide minuta. Nelle immagini di Fiorilli, infatti, la memoria collettiva non si deposita nei luoghi canonici della rappresentazione urbana, ma nelle soglie, nelle serrande, nelle cornici, nei rivestimenti, nei balconi, nei recinti, nei piccoli prospetti di una edilizia corrente che diventa archivio sentimentale di una comunità disseminata. La casa, allora, non è soltanto proprietà o rifugio: è il punto in cui una storia privata si espone al giudizio pubblico e, facendolo, entra dentro un immaginario condiviso. Ogni facciata dice: questo siamo stati, questo abbiamo desiderato, questo abbiamo voluto mostrare di noi.

Da qui deriva anche la qualità profondamente fotografica di questo lavoro. Roland Barthes,
nella Camera chiara, scrive che «ciò che la fotografia riproduce all’infinito ha avuto luogo una sola volta»; ed è precisamente questa irripetibilità del particolare che Fiorilli sa custodire. Le sue immagini non si limitano a registrare un tipo edilizio diffuso, ma trattengono ogni volta la sua deviazione singolare: un cavallo posto sul tetto come reliquia di un immaginario personale, una cancellata troppo azzurra per essere neutra, una parete bianca consumata dal tempo fino a farsi quasi astratta, una simmetria interrotta, una fuga di turchese, una fascia rossa, un rivestimento che vibra come un tessuto. Ogni casa appartiene a una serie; ogni facciata, però, se osservata davvero, interrompe quella serie e si consegna come irriducibile. È in questo scarto che la fotografia di Fiorilli trova la propria verità: non nella classificazione del costruito, ma nella rivelazione della sua tonalità esistenziale.

Per questo sarebbe riduttivo leggere queste immagini solo come un esercizio di sensibilità visiva. In esse c’è anche una discreta, ma tenace, politica della forma. Ciò che molti liquidano come fuori gusto si rivela qui come un atto di coraggio: il gesto di chi usa il colore, il decoro, la superficie, la ridipintura come strumenti per affermare una presenza, per sottrarsi alla neutralità, per dire che l’abitare non coincide con il conformarsi. Dopo anni di lavoro, la casa è il sogno reso materia; e proprio perché è sogno, non può accontentarsi di essere funzionale. Deve dichiarare, evocare, talvolta persino eccedere. Fiorilli comprende con grande finezza questa eccedenza e la restituisce senza paternalismi, senza caricature, senza estetiche dell’esotico sociale. Il suo sguardo riconosce, in queste facciate, una bellezza nascosta perché non chiede consenso preventivo: una bellezza irregolare, laterale, caparbia, che non aspira alla legittimazione ma all’evidenza.

Lorenzo Madaro