L’ ‘invenzione del quotidiano’ nel lavoro di Alice Fiorilli
L’undici novembre millenovecentosessantaquattro il MoMA di New York apre gli spazi della mostra Architecture without Architects curata da Bernard Rudowsky. Le sue sgranate fotografie in bianco e nero mostrano al pubblico un carattere al contempo familiare e inaspettato: insediamenti umani adattati a geografie e climi del tutto eteronomi appaiono ai nostri occhi come stormi, branchi o greggi di animali dove la ‘conservazione della specie’ – in questo caso la società degli uomini – appare più importante delle differenze tra individuo e individuo. Le forme delle abitazioni ottenute da un continuo adattamento all’ambiente circostante mostrano l’iterazione obbediente di modelli consolidati, addolcita forse dalle piccole variazioni sul tema che rivelano in filigrana la loro natura di ‘manufatti’ non ancora soggetti alla monotonia della produzione in serie.
Le immagini degli insediamenti antichi ritratti da Rudowsky suggeriscono una struttura sociale coesa e raccolta a grappolo intorno a certezze e consuetudini collettive. La città trasforma la solidarietà e il controllo reciproco degli abitanti del villaggio nel mosaico di sottoculture unificate da istituzioni e servizi che diventano i fuochi di una maglia urbana sempre più estesa e anonima.
Nella lingua anglosassone come in molte altre, il termine ‘urbanità’ è sinonimo di ‘buone maniere’: la città è il luogo dove i gusti e i comportamenti del singolo cercano modi condivisi che permettano la dimensione sociale e la comunicazione. Parlare una lingua significa accettare di buon grado una serie di convenzioni che legano forma e contenuto in un lessico conosciuto da tutti.
Come nella moda maschile inglese, nell’architettura classica ogni elemento ha un nome e obbedisce a regole sintattiche precise di come connetterlo ad altri elementi per dare forma a un ‘abbigliamento’ completo e adeguato all’occasione. Se le case hanno un ‘abito’, la struttura urbana è la loro forma di stare insieme e di condividere modi, codici, estetiche. L’espressione individuale è in un certo senso relegata alla ‘décoration d’intérieur’; nella sua dimensione circoscritta l’esperienza del singolo si mostra attraverso la scelta di oggetti e complementi di arredo legati alla biografia del proprietario.
Le figure retoriche di Rio Bo e di Metropolis – il piccolo villaggio e la grande città – si sfuocano e si sfaldano progressivamente nel paesaggio incoerente del territorio contemporaneo. Esso assomiglia piuttosto a un grande piano cartesiano dove centinaia di individui adattano gli oggetti quotidiani e gli edifici che gli ospitano ai propri bisogni, ai propri gusti e alle proprie attività occasionali.
Le case o i capannoni del Salento ritratti da Alice Fiorilli sono corpi semplici, scatole edilizie che costituiscono il ‘grado zero’ della risposta alla necessità abitativa: un tetto e quattro pareti rette da muri o colonne di cemento. Esse sono dipinte o tatuate da decori non riconducibili ad alcun codice architettonico conosciuto. Mani di vernice dai colori vivi – come lo sono quelli delle felpe comprate nei baracchini di un mercato rionale – o piastrelle dalle tinte sfumate cercano di dare identità a una vita quotidiana che scorre miscelando abitudini e singolarità, noia ed eventi inaspettati. Se quella che viene chiamata ‘cultura materiale’ appariva un tempo unificare gli abitanti di un luogo attraverso forme e codici comuni, oggi l’espressione del singolo si esplicita attraverso scelte individuali ‘senza linguaggio’, animate da una mimica intuitiva che utilizza gli scarti di una lingua non più condivisa.
Fuori da ogni ripetizione, e quindi da ogni linguaggio, il territorio si trasforma in una gigantesca opera di bricolage costituita da frammenti senza ordine apparente. Nella teoria dell’informazione, il concetto di ‘entropia’ corrisponde al rumore di fondo di natura casuale che erode il carattere strutturato del segnale che appartiene a una lingua, e proprio attraverso la sua conoscenza viene decodificato dal ricevente. La celebrata Nova Iconologia di Cesare Ripa Perugino Nella quale si descrivono diverse Imagini di Virtù, Vitij, Affetti, Passioni humane, Arti, Discipline, Humori, Elementi, Corpi Celesti, Provincie d’Italia, Fiumi, Tutte le Parti del Mondo, ed altre infinite materie non è in fondo che un dizionario che lega tra loro simboli e significati, impedendo le derive che Henri Focillon descrive nella sua Vie de Formes. Senza più un linguaggio e il relativo vocabolario, non possiamo che esprimerci a gesti, mimando i nostri sentimenti e le nostre intenzioni senza più la certezza del ‘contratto sociale’.
Ma se la somma di tanti gesti individuali fuori dalle leggi d’Armonia – proprio così aveva chiamato la sua società ideale Charles Fourier – potrebbe apparirci cacofonica, una strana vitalità e gioia di vivere emana dai colori primari e dagli intarsi ceramici delle case ritratte da Alice Fiorilli. Uno dei tre sentimenti umani che Fourier riteneva di dover assecondare nella sua utopia sociale si chiamava proprio ‘Passione Farfallante’, cioè la voglia di cambiare cibo, attività o gusto che ci rende annoiati da ogni ripetizione iterata da troppo tempo. Le case-farfalle colorate raccolte dalla campagna entomologica di Alice Fiorilli ci parlano di persone che non vogliono sottostare allo stato di necessità imposto dal soddisfacimento dei bisogni quotidiani, e lo addolciscono in una sguaiata libertà di mezzi e codici senza più dotti o intendenti capaci di censurarla. Essa è una vera e propria Invenzione del Quotidiano simile a quella descritta da Michel de Certeau nella sua distinzione tra ‘strategia’ e ‘tattica’, che esamina – cito da Wikipedia – “i modi in cui le persone individualizzano la cultura di massima, alterando le cose, dagli oggetti utilitaristici alle planimetrie stradali, ai riti, alle leggi e al linguaggio, per farle proprie”. Il bricoleur usa oggetti trovati o conosciuti per risolvere i problemi empirici che gli si parano davanti, consolidando una scelta occasionale in un oggetto duraturo, che a sua volta costituisce il mattone di una nuova socialità inventata giorno per giorno.
Se lo spazio urbano ci viene consegnato dalla storia e dalla struttura sociale che lo governa, secondo de Certeau l’individuo può attraversarlo con percorsi propri che ne costituiscono un’interpretazione inaspettata. Ma questa azione genera un’alterazione pur minima della sua struttura che costituisce a sua volta un micro-modello passibile di riproduzioni e variazioni: una lingua che si forma in maniera ‘ostensiva’ piuttosto che ‘grammaticale’.
Se l’azione individuale circoscrive un pezzetto di mondo per appropiarsene e piegarlo ai propri scopi, valori o interessi, l’atto intenzionale dell’occhio fotografico ritaglia un frammento di realtà dall’oceano del tempo e dello spazio creando una realtà al contempo eteronoma e autonoma. Lee Miller si era avvicinata in momenti diversi ai due estremi dell’empatia e dell’astrazione nel reportage di guerra e nel nudo artistico; in maniera forse meno eroica ma altrettanto impegnata, Alice Fiorilli cerca di generare una vibrazione significativa tra la forma sospesa dello scatto e le forze umane, animali, vegetali o telluriche che hanno generato la configurazione prelevata dalla gaia scienza del fotografo.
In un suo scritto ormai antico intitolato To Shoot Pictures, Wim Wenders aveva colto questa interazione tra il corpo del mondo e quello del fotografo:
“Si pensa sempre che ciò che viene strappato al tempo si trovi davanti alla macchina fotografica. Ma non è del tutto vero. Fotografare è, infatti, un atto bidirezionale in avanti e all’indietro. (…) Come il cacciatore appoggia il suo fucile, mira alla selvaggina davanti a lui e, quando parte il proiettile, viene spinto indietro dal contraccolpo, così anche il fotografo viene ri-sospinto verso se stesso premendo il dispositivo dello scatto. (..) Cos’è dunque il ‘contraccolpo’ del fotografo? Come viene percepito, come si riproduce nell’immagine fotografata? Che cosa lo rende, per così dire, evidente nella fotografia? In tedesco c’è una parola molto significativa per indicare questo concetto, una parola che conosciamo da contesti del tutto diversi: Einstellung (disposizione). In senso psicologico o morale s’intende con essa sottolineare l’atteggiamento con il quale qualcuno si ‘dispone a qualcosa’, ovvero ci si prepara a qualcosa per poi riprenderla. La ‘disposizione’ è però anche un concetto della fotografia o del film, e definisce l’immagine e il suo taglio, ma anche il modo in cui si dispone la macchina fotografica rispetto ai valori della luce e dei tempi, con i quali l’operatore poi si dispone alla ‘ripresa’. Naturalmente non è un caso che la stessa parola definisca tanto l’atteggiamento quanto l’immagine prodotta mediante lo stesso. Al contraccolpo del cacciatore corrisponde nella fotografia il ritratto, più o meno visibile, di colui che fotografa. Non vengono fissati i tratti del volto, bensì il suo atteggiamento, la sua disposizione verso ciò che gli stava davanti. La macchina fotografica è dunque un occhio che può guardare nel contempo davanti e dietro di sé. Di fatto il fotografare (o meglio il poter fotografare) è ‘troppo bello’ per essere vero. Ma è anche altrettanto ‘troppo vero’ per essere bello. Perciò fotografare è sempre un atto di presunzione e di ribellione. (…) Se una macchina fotografica riprende in ambedue le direzioni, in avanti e all’indietro, fondendo le due immagini tra loro, in modo che il ‘dietro’ si dissolva nel ‘davanti’, allora essa permette al fotografo già nell’istante della ripresa, di essere davanti, dentro alle cose, e non separato da loro.”
Troppo belle per essere vere e troppo vere per essere belle, le ‘disposizioni’ di Alice Fiorilli vivono di astrazione ed empatia. Senza la prima, esse tornerebbero a essere semplice vita che scorre e si dissolve; senza la seconda diventerebbero semplici macchie di colore su di una tela liscia come l’olio. Nel debole riflesso della carta patinata opaca, il fantasma sorridente dell’autrice che lascia entrare nel suo sguardo la cascata del mondo.
