Come un Paesaggio

di Giacinto Di Pietrantonio

Quando Marco Palmieri mi ha chiamato per invitarmi a vedere i suoi nuovi lavori, ho pensato a una nuova serie di opere sul tema del paesaggio al quale ero abituato e su cui avevo, con interesse, piacere e profitto, scritto in alcune occasioni passate. Pensavo si trattasse di una variazione in linea con le opere precedenti, che sono paesaggi inventati, dipinti e fotografati. Quindi, non paesaggi dipinti dal vero, en plein air, ma paesaggi esistenti nell’immaginazione dell’artista. Possiamo dire che sono paesaggi progettati e con questo introdurre l’altra faccia di Palmieri, vale a dire il fatto di essere anche architetto, e quindi un progettista.

Tuttavia, non pensate che Marco progetti un’opera d’arte allo stesso modo in cui progetta un’architettura, perché, pur essendo discipline vicine, hanno specificità diverse e solo alcune in comune. Si tratta di un’ambivalenza mai nascosta, anzi, per certe opere dichiarata, come la collaborazione con Ettore Sottsass nei confronti del quale, per alcuni lavori, riconosce un debito relativo all’impiego del colore rispetto alla maggior parte delle sue opere finora essenzialmente sui toni grigio-bruno. Ettore è da Marco considerato un maestro e un compagno vicino anche come approccio professionale, dato che Sottsass è anch’esso professionalmente una figura ambivalente, nato come pittore e poi divenuto architetto e designer.
A specchio si può dire che il percorso di Marco Palmieri è rovesciato, visto che nasce come architetto che poi si vota all’arte visiva con una particolare predilezione per la pittura. Si tratta per entrambi di una caratteristica che risale al nostro passato umanista quando certe professioni creative, in Italia più che altrove, stavano insieme. D’altra parte Carlo Carrà, negli anni venti del secolo scorso, rivendicava il “principio italiano” per il quale “La pittura italiana è sempre un’arte di architettura e di architetti.” (1)
Infatti, non è un caso se la prospettiva, una delle più grandi invenzioni della pittura, di cui ancora oggi ci serviamo, sia stata messa a punto inizialmente da architetti come Brunelleschi e Leon Battista Alberti. Marco Palmieri, applicando la metodologia umanista di così lontana e profonda provenienza, mostra il suo interesse nel voler stare dentro questa tradizione. Infatti da anni realizza opere che sono il risultato di un interessante lavoro di stratificazione di tecniche e idee che va per questo analizzato, ma non prima di segnalare un ulteriore indiretto lascito di Sottsass come racconta Palmieri in una intervista rilasciata a Livia Montagnoli su Lettera Artribune del 28/12/2025. In questa dice: “L’acquerello me l’ha insegnato Sottsass… Io gli dicevo che avevo difficoltà a trovare una mia poetica, lui mi rispose <<copia e troverai te stesso.>> Non ho mai applicato direttamente questo suo consiglio…” In questo non applicare direttamente quel suggerimento sta, infatti, la fecondità traslata del consiglio dato che va raccontato.

C’era una volta, e c’è ancora, un artista di nome Marco Palmieri che venne da me, mostrandomi delle opere che a prima vista sembravano degli acquerelli, ma che acquerelli non erano.
Cosa erano se non acquerelli? Erano e sono opere che sembrano acquerelli, e qui sta il cuore del suo lavoro, che indaga il senso della verità, questione non da poco in un momento storico come questo chiamato di postverità. Ovviamente la fotografia è al centro di questo dibattito in cui la percezione sociale delle immagini oramai si manifesta attraverso la velocità dello scrolling e dei deep fake.

Il Nostro vi reagisce con un’arte che mette insieme stratificazione professionale e sedimentazione tecnica, dove la tecnica, o meglio le tecniche, non sono esibizione di abilità, ma mezzo per esprimere dei concetti centrali nella nostra contemporaneità. Si tratta di un saper fare che include pittura, fotografia, design e architettura con cui esplora temi classici e moderni con paesaggi fatti di spazi e cromie simulate che dichiarano riferimenti a maestri come Beato Angelico, Carrà, de Chirico, Sironi, Morandi e per i nuovi paesaggi anche a Hockney. Sono opere in cui tutto è reso tramite la tecnica dell’acquerello, ma che sono fotografie nell’antico dilemma di stabilire cosa e quanto debba la fotografia alla pittura e viceversa. In questo percorso compiuto dalla fotografia per essere accettata come arte, risulta evidente il perché si è, in certi casi, “travestita” da pittura come in molte opere di Marco Palmieri, dove i soggetti non sono fini a se stessi, ma anche materiale per la teoria dell’arte.
Infatti nell’impiego di un mezzo ontologicamente copia, di cui abbiamo coscienza filosofica da Walter Benjamin de L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica in poi, e la relazione con l’unicità della tecnica dell’acquerello sta lo sviluppo anche se indiretto del consiglio di Sottsass.(2) Suggerimento che Palmieri risolve non copiando, ma utilizzando la tecnica copia per eccellenza, la fotografia e quella dell’unicità della pittura, creando un paradosso in cui l’una si rovescia nell’altra. Difatti, tale domanda, che accompagna la fotografia fin dagli esordi, attiene al suo statuto di verità, a quanto creduto come tale, ma che come tale non è, o come tale non è più, oppure come tale non lo è mai stato. Sono opere in cui si fonda la percezione della verità di qualcosa, perché quel qualcosa, nella fotografia analogica utilizzata da Palmieri, doveva e deve stare di fronte all’obiettivo, ci deve essere per essere fotografata. Così è fino a quella creata con certi dispositivi digitali, che propriamente fotografia non è. Questo serve a dibattere anche il concetto di luogo nel tempo dei non luoghi, perché la cosa fotografata è luogo. (3) Per ciò crediamo di non essere in errore nel dire che la fotografia analogica, qualunque soggetto riprenda, lo riprende in un luogo e per questo essa è pure l’arte dei luoghi.

Al contrario, nella pittura, o nel disegno il luogo può anche non esserci, anzi il più delle volte non c’è, è creato. In parte si può dire lo stesso per le immagini create con strumenti digitali come Midjourney e simili che a torto vengono chiamate foto. Queste ultime sono ancora creazioni diverse, perché vengono generate a seguito di una commissione – informazione vocale o scritta, promt, differentemente dalle originarie tecniche pittoriche e del disegno, in cui il gioco è tra pensiero e mano. Tuttavia, non pensate che sia solo la mente a guidare la mano e non viceversa, perché la mano, come mezzo principe della pittura, è strumento pensante. È una funzione fondamentale già avvertita nel V secolo a. C. da Anassagora come riportato da Aristotele, nel IV secolo a. C., quando il presocratico diceva che: “L’uomo è il più intelligente degli animali, perché ha le mani” (4) a cui lo Stagira aggiungeva che “La mano è l’organo degli organi”, (5) e qualche millennio più tardi Henry Focillon rincarava la dose con L’Elogio della mano, come appendice alla sua Vita delle Forme, 1939, scrivendo che: “La mano è azione: prende, crea e talvolta si direbbe che pensi” (6); accompagnato in questo dall’amico poeta Paul Valéry che, nelle sue riflessioni sull’arte, aggiungeva: “Questa mano è un filosofo, Il pensiero comincia e finisce … sulla punta delle dita.” (7) A questo punto siamo arrivati a inquadrare la cornice concettuale all’interno della quale si muove l’opera di Marco Palmieri, del quale abbiamo detto che fin’ora ha realizzato opere i cui soggetti erano luoghi inventati, immaginati e messi in posa. Difatti, in molti casi, essi sono luoghi creati, impiegando la tecnica del modellismo che in architettura è molto usata quando si vuole rendere con una maquette il progetto disegnato. A questo Palmieri aggiunge alcuni passaggi successivi dell’arte come quello della pittura e della fotografia, in cui il luogo finale è figlio di questa sedimentazione. Si tratta di luoghi dell’essere e non essere, perché egli immagina e inventa dei luoghi, creando prima dei “modelli” dipinti che poi fotografa. Per cui, se per la pittura questi luoghi non c’erano, ora ci sono e posano per una fotografia, divenendo, così, anche luoghi. Tuttavia, la foto è fatta in modo che sembri un acquerello, quindi il tutto si compone di una serie di azioni di rimpallo tra il vero e il non vero, in un vero rompicapo filosofico. Qui viene messo in discussione il significato aristotelico di tecnica e arte come fedeltà al reale, dato che nella Grecia antica tecnica e arte avevano la stessa radice e significato e che, come sostiene Raffaele Gavarro, con essa si crea l’immagine che è nella psiche che continua a risuonare anche, nel III secolo d.C., nelle parole di Filostrato Maggiore.(8) Tutto ciò ci dice della bontà dell’opera di Palmieri, perché ogni buona opera porta con sé dei significati densi, permettendo discussione e dibattito sul concetto base di verità, in questo caso attraverso il luogo paesaggio. Come ambiente piccolo e grande, dentro e fuori, il paesaggio è soprattutto un soggetto moderno, dato che si afferma dal XVII secolo in avanti. Prima è sfondo, non protagonista, come, invece, avviene con la moderna rivoluzione dell’Impressionismo, nata per convincerci di una diversa verità con dei paesaggi mai visti prima, anche se li dipingevano avendoli di fronte.

Un soggetto nuovo per un mondo nuovo del quale Palmieri fa tesoro e nella cui tradizione cerca, con profitto, di inserirsi con immagini create attraverso una sovrapposizione di processi architettonici, pittorici e fotografici per arrivare al fermo-immagine di spazi metafisici quasi monocromatici, ora resi con la creazione tramite pastelli dai tanti colori. Ma prima di entrare in questi nuovi paesaggi di Palmieri va sottolineato che la fase precedente non è fatta solo dalle opere di tecniche stratificate sopra analizzate, perché contemporaneamente egli ha lavorato su paesaggi ad acquarello non sottoposti al successivo passaggio fotografico.

Tuttavia, il fatto che l’artista ci abbia abituato a questi passaggi di tecniche stratificate sopra menzionate fa sì che, come nella favola di Esopo il gridare ripetutamente: “Al lupo, al lupo!” (9), finisce per togliere “credibilità”. Anche qui, quando ci troviamo di fronte ad opere esclusivamente ad acquerello, d’abitudine siamo portati a pensare che siano fotografie, mentre non lo sono, perché è pura pittura. Per cui queste opere, nel percorso del nostro artista, finiscono, anch’esse, per essere dei dispositivi di dibattito di verità a cui siamo abituati. Ma l’arte è proprio quella cosa che sfida l’abitudine, ciò che contrasta, per dirla con Goethe, quelle menti che vedono solo le cose che conoscono. Se da un lato questi acquerelli sfidano l’abitudine con cui la verità è costruita, dall’altra c’è da aggiungere che, essendo spesso abbastanza colorati, spianano la strada ai nuovi paesaggi dai cromatismi accesi di pastelli ora in mostra. Altra cosa è che questi paesaggi ad acquerello, sempre inventati, sono delle moderne città ideali in cui l’architettura si presenta come solidi geometrici, tipo cubi, parallelepipedi, a cui la tecnica dell’acquerello conferisce una sensibilità liquida e vaporosa, incrinando, così, la solidità che i solidi di solito esprimono. Sono, dunque, metafora di architetture moderne nel punto di sciogliersi, finendo per essere rappresentative del “mondo liquido” in cui viviamo ed essere, così, una critica alla rigida ortogonalità dell’architettura modernista. (10). Per ciò, se è vero che questi nuovi paesaggi in mostra sono totalmente creati, immaginati, non è che non esistano affatto, perché sono come alcuni paesaggi della terra degli Inca, precisamente della montagna Vinicunca a 5220 m.s.l.m. in Perù, o come i paesaggi della Quebrada de Humahuaca in Argentina, nonché come le formazioni geologiche del Miocene superiore, di 10 milioni di anni fa, delle montagne di Nallihan in Turchia; oppure come quelle del Zhangye Danxia in Cina; tutte altrimenti dette “montagne arcobaleno.” E non è importante se l’artista le abbia mai viste dal vero o in immagini, perché la cosa interessante è che la natura le abbia create, perché l’arte è anche una sfida con la natura nella relazione ecologica della creazione. Va notato che in natura questi “paesaggi arcobaleno” si trovano tutti in montagna e questo ci porta a riflettere, come Nietzsche, sul fatto che la montagna è luogo per eccellenza fisico e mentale di elevazione spirituale e superamento delle mediocrità. Orbene, anche i nuovi dipinti di Palmieri sono paesaggi come degli arcobaleni che cercano di scalare la montagna arcobaleno dell’arte. Si tratta di nuovi paesaggi, guarda caso montani, dipinti e disegnati a mano dall’artista, e allo stesso tempo molto diversi dai precedenti. Sono paesaggi differenti, ma che trovano continuità sia nel tema del paesaggio, come nel fatto che essi non sono mai paesaggi reali, ma invenzioni interessate a creare la realtà. Per questo, la mostra è stata chiamata Come un paesaggio, dove il come è lì per indicare un senso di similitudine che parla di come noi vediamo le cose, perché, anche in questa nuova forma, l’arte continua a essere sempre una domanda sul vedere. In questo senso, l’opera di Marco Palmieri si inscrive in quella tradizione che ci dà il linguaggio per parlare del reale, come quando noi, per descrivere un certo paesaggio che stiamo osservando, diciamo che è come un paesaggio leonardesco, vale a dire come un paesaggio dipinto da Leonardo.

Com’è un paesaggio simile a quello dipinto da Leonardo se non con un po’ di bruma, qualche alberello, alcune rocce sullo sfondo?
Ecco l’esempio di come l’arte fornisca linguaggio alla realtà. Lo stesso accade a queste opere di Palmieri che si inscrivono nel passaggio linguistico che va dalla realtà all’immagine e dall’immagine alla realtà come viaggio mentale interrogativo sulla verità. Ora, si potrebbe pensare che le parole e i paragoni impiegati siano un po’ troppo pretenziosi, ma vi assicuro che non lo sono, perché l’arte non è illustrazione, ma scavo a partire dalla superficie della pittura, in quanto, come dice, nel 1932, Paul Valery ne la sua Idée fixe: “Il più profondo nell’uomo è la pelle.” (11) Anche qui va aggiunto un ragionamento sulla tecnica, premettendo che, per realizzare questo nuovo ciclo di opere, l’artista impiega pastelli secchi in formato matita fatti di puro pigmento, che è un modo per unire disegno e pittura.

Lo so che vi state chiedendo: Ma dove si vuole arrivare con questo ragionamento tecnico?

La risposta sta nel fatto che, come sottolineato fin’ora, la scelta della tecnica e del materiale relativo, anche in quanto architetto, per il Nostro è fondamentale, perché mai fine a se stessa, perché metafora di discorsi sul mondo.
Abbiamo detto che la tecnica dell’acquerello reale e fotografato è un discorso non solo estetico, ma anche etico, perché ci permette, in vario modo, i molti discorsi fatti finora come quelli su verità, modernità, liquidità,… Lo stesso vale per questo nuovo materiale che dà vita, prima di tutto, a nuove forme-paesaggio in cui avvertiamo che l’architettura è assente.

Sono luoghi “montani” ottenuti tramite giustapposizione di squillanti zone cromatiche terrose, realizzate con l’impiego dei pastelli che, come detto, sono fatti di pigmenti usati su una carta satinata Arches su cui i colori si polverizzano. Ma questo lo vediamo solo avvicinandoci, perché, al contrario dell’acquerello che mantiene da qualunque punto di vista la sua liquidità, nel caso di queste opere fatte con i pastelli, a prima vista, le superfici sembrano zone di colori piatti e uniformi.
Avvicinandoci, per guardare meglio, scopriamo che si tratta di aree cromatiche dalle superfici leggermente disgregate, frantumate, disintegrate, sbriciolate, atomizzate, in parallelo con la condizione di porosità tipica della terra. Se, come detto, l’acquerello è metafora della “moderna società liquida”, dove ci porta questa micro- porosità se non a dirci che qui vi è una corrispondenza tra il soggetto ritratto, il paesaggio, e la materia di cui è fatta, la terra pigmento. Infatti il paesaggio è terra come il materiale, i pigmenti dei pastelli, anch’essi terre, utilizzati per rappresentarlo. Inoltre, notiamo che qui l’architettura, a differenza delle opere precedenti, è assente. In queste opere vi è solo paesaggio natura, non vi sono più volumi o qualcosa di costruito, anche se in tutta la sua astrazione cromatica il rappresentato riguarda la natura, seppur idealizzata nella sua brillante cromaticità.

Se l’artista si è deciso solo per la natura è per avvertirci della sua necessità e del pericolo che oggi sta correndo, del conseguente rispetto che le dobbiamo e che per questo va idealizzata. Per cui, se è vero che i grandi soggetti della pittura sono storicamente: allegoria, scene storiche o religiose, ritratto, natura morta, paesaggio, …, è pur vero che, da un certo punto in avanti, almeno dal Rinascimento, lo è anche il colore. Si tratta di un diverso modo di intendere l’arte su cui si dividono le scuole come quella toscana fondata principalmente sul disegno e la forma e quella veneta che si realizza maggiormente sul colore e la luce, che altre scuole come quella bolognese e napoletana mettono insieme.
Oltre ciò, vi è il fatto che più si va verso la modernità e più vi sono forme d’arte, in cui il colore finisce per essere il soggetto principe, passando dall’Europa agli Usa e dagli impressionisti al Color Field. A tale proposito tornano utili le parole del neoimpressionista Maurice Denis che scrive: “Si ricorda che un quadro – prima di essere la rappresentazione di un cavallo in battaglia, un nudo di donna, o di qualunque altro aneddoto – è essenzialmente una superficie piana ricoperta di colori assemblati in un certo ordine.” (12) Una definizione che calza a pennello, anzi a pastello, per i paesaggi di Palmieri, il quale cerca di tenere insieme le varie tradizioni, in quanto il pastello è soprattutto uno strumento-pigmento del dipingere disegnando. Tuttavia, se nelle sue opere non vi è più l’architettura “rappresentata”, continuano a sussistere elementi come la spazialità, la profondità di campo. Qui il colore viene impiegato per dare una certa profondità spaziale, e anche una certa figuratività, tutte cose ottenute per mezzo di contiguità, sovrapposizione, giustapposizione di aree differentemente colorate che hanno peso cromatico diverso. Sono dialoghi e contrasti di colore che, senza soluzione di continuità, riempiono tutto lo spazio, dove lo spazio – paesaggio sembra indicare un voler proseguire senza fine in tutti i lati e senza orizzonte.

È la risposta dell’arte alla domanda posta dalla scienza sulla forma dello spazio dell’universo e da essa stessa definita come una geometria piatta e infinita di cui quello rappresentabile, come fa Marco Palmieri, altro non è che una sua infinitesima porzione osservabile.

1. Carlo Carrà, Tutti gli scritti, a cura di Massimo Carrà, 1978
2. Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1996
3. Il concetto di non luogo è stato sviluppato a partire dagli anni dall’etno-antropologo Marc Augé. Si veda in proposto, Nonluoghi, Elèuthera, Milano, 2018
4. Riportato in Aristotele, Le parti degli animali , (libro IV, cap. 10, 687a 7), Rizzoli, Milano, 2002
5. Aristotele, Le parti degli animali , libro IV, cap. 10, Rizzoli, Milano,2002
6. Henry Focillon, Vita delle forme, Einaudi, Torino, 2002
7. Paul Valery, Quaderni, Adelphi, Milano, 2002
8. Raffaele Gavarro, Indagine sul dipingere ancora possibile, Maretti Editore, Imola, 2026
9. Esopo, Favole, Feltrinelli, Milano, 2014
10. Zygmunt Bauman, Modernità Liquida, Laterza, Bari, 2011
11. Paul Valery, L’idea fissa, Adelphi, Milano, 2008
12. Maurice Denis, Théories, 1890-1910. Du symbolisme et de Gauguinvers un nouvel ordre classique, Hachette Livres, Paris, 2020